La película elegida es Las mortajas (The Shrouds, 2024) de David Cronenberg.

Entre los grandes directores de los años setenta que siguen vigentes creería que el que más se mantuvo a la altura de la época fue Cronenberg. Quizás no es el más popular, pero siempre empujó los límites de la coyuntura. Otros más populares como Scorsese o Eastwood siguen haciendo sus historias de manera lograda, el primero porque sus temas siempre giran en torno a otros tiempos y sus películas de época son excelentes y el segundo porque cuenta pequeñas historias, correctas que muestran su mirada conservadora pero aun agujereada. Quizás el que peor llegó a filmar en la actualidad fue Francis Ford Coppola, uno de los directores que hizo al menos tres de las mejores películas de la historia. Entristece un poco que con tanto esfuerzo haya hecho una película tan fallida como Megalópolis (2024). Ridley Scott es otro que últimamente hizo películas innecesarias como Gladiador 2 (2024) o la también fallida Napoleón (2023) en donde sí se ajusta a la versión más moralista de la época sólo para presentar al famoso general como un tonto. La lista podría seguir: Polanski, Shrader, Spielberg entre otros, todos muy bien en lo suyo. Pero Cronenberg, quizás por su forma, siempre fue a las entrañas y puso al cuerpo en el lugar velado que tiene en la cultura, por eso su actualidad. No por nada se lo conoce como el padre del body horror, así, articulando tecnología y corporalidad fue siempre más allá de las críticas edulcoradas que encontramos a su alrededor.

En 1999 Cronenberg estrenó eXistenZ unos meses antes de que Matrix de las hermanas Wachowski en el mismo año revolucionara el cine. La primera pasó casi inadvertida. Ambas tratan de realidades virtuales, de qué es real y qué no, pero a diferencia de mostrar esa realidad de la forma obsesiva, con la tecnología como amo, la verdad última de fondo y el enchufarse para vivir otra realidad, Cronenberg lo hizo con armas viscosas de carne, con conexiones umbilicales de tejidos vivos destacando lo horroroso que sería algo así. El director canadiense parece haber tomado la cándida visión del Cyborg de Haraway y mostrado su cara real, de hecho, ya lo hacía desde antes. La crudeza corporal de este director, siempre tuvo algo de denuncia.

En Las mortajas nos muestra una crítica mordaz al querer verlo todo de la época que, en parte, desplegamos con El gran golpe. Tampoco es casual que sea un hombre queriendo ver a una mujer. Cronenberg nos dice, «¿querías ver su cuerpo? Entonces miralo hasta en la tumba», nos muestra lo mismo que señala Lacan con los cuadros de Zurbarán de Santa Águeda y Santa Lucía, en donde las santas llevan sus ojos y senos en sendas bandejas, «querías ver sus bellos ojos, acá los tenés», es una escena de angustia, nos muestra eso que debe estar cubierto, unos ojos separados del cuerpo transforman el objeto de deseo en objeto de angustia. El cuerpo en descomposición es la versión del director de hacer presente ese objeto angustioso, siempre mostró que del otro lado del deseo está la angustia, y que la angustia está donde está el cuerpo. Cuando el protagonista, Karsh Relikh (Vincent Cassel), presenta a su cita el funcionamiento de las mortajas ella se queda sin palabras frente a lo increíble de la situación, ¡está mostrándole el cadáver en descomposición de la esposa! Al final ella huye con arcadas por lo desagradable de la escena. Esa primera cita funciona como marco, presenta a alguien que tiene registro de lo angustioso, para dejarnos tranquilos quizás. El que está corrido es el protagonista. Si una faceta de la película es esta crítica salvaje, la otra es el negocio. Hacer dinero con el residuo del residuo, incluso seguir produciendo en la sepultura y ahora en 8K. Nada de descansar en paz, la producción se mete en todos lados, no deja resto sin retomar. Igualmente, no hace falta morir para no poder descansar en paz, esa es la realidad de la llamada Sociedad del cansancio por Han.

En la película es el protagonista el que no puede descansar, es decir dejar de tener sueños o visiones donde su pareja muerta retorna. En una línea más simbólica la película trata sobre la imposibilidad de realizar un duelo. Es, según dice el mismo director, su película más autobiográfica. Su mujer con la que estuvo casado casi cuarenta años fallece de cáncer, quedando sólo con pensamientos de querer ser enterrado con ella o creyendo que ya no iba a filmar más. A Karsh le hace decir justamente esas palabras «sentí un deseo abrumador de estar en el ataúd con ella (…) no podía soportar dejarla allí sola». De todos modos, el artista pudo encontrar la forma de expresar su dolor y tristeza haciendo lo que sabe y a su modo. Sin todo este contexto quizás la película cae un poco al final, quedando no del todo resueltas ciertas líneas de la trama, para el director no se trata de resolver misterios –la línea del espionaje tiene otra función–, sino de poder pasar a otra cosa, y eso se logra en principio, aunque quizás no tanto, queda ambiguo en el final.

La lógica de la película se ordena alrededor del cuerpo, claro que no como imagen, cuando Karsh dice que amaba su cuerpo, no está hablando de su belleza, por eso trae la noción judía del alma que ama al cuerpo. Pero ese cuerpo también es un problema, se enferma, se rompe, es frágil. Lo que debe estar adentro y que no debe verse, él quiere ver. La hermana de Becca, Terry (Diane Kruger) tiene «su» cuerpo, porque él «conoce de cuerpos». Hace honor a su lugar en relación al cuerpo, él sabe de la parte oscura del cuerpo, la que se deforma y decae, la que rompe con la pantalla, para Cronenberg literalmente en Cuerpos invadidos (Videodrome, 1983).

Si la mortaja denuncia a la mirada absoluta, también muestra su contracara que la paranoia. El ser mirado todo el tiempo tiene efectos, en la película todos en mayor o menor medida sospechan de alguien, todos pueden querer algo más, desde los médicos a los rusos, los chinos y hasta los groenlandeses. Todo lo que es sospechoso se lleva al extremo tomando un muy logrado tono delirante que es condensado en Maury (Guy Pearce). Es el antagonista de Karsh y el representante del duelo patológico, se separó hace seis años y no puede procesar esa pérdida, está detenido en el mismo punto. Hasta que nos enteramos que fue hace seis años nos da a entender que pasó hace poco. A Karsh le lleva cuatro años y aunque también con visible dificultad, puede tramitarlo. La cara persecutoria se ve, como debe ser, desconectada del hecho de que una mirada inescapable enloquece, en ese sentido la película puede dejar un poco de lado las intrigas que se multiplican hasta el absurdo en el relato de Maury. Es que no llevan a ningún lado, sólo sostienen la búsqueda constante y fallida del divorciado. Esta desconexión se ve constantemente en la actualidad, por ejemplo con los terraplanistas o los antivacunas que creen que alguien les oculta algo o quiere hacerles daño, pero claramente esas ideas vienen de cierta opresión que no tiene que ver con los temas rechazados.

Freud en un principio señalo un estimativo de tiempo para diferenciar el duelo patológico del llamado «normal». Igualmente, los tiempos de duración son muy subjetivos, varían tanto de persona a persona como del valor del vínculo perdido que le otorga cada quien. Ya sea unos meses o unos años la diferencia que interesa es que el duelo patológico no termina nunca, la pérdida se hace presente constantemente. No como marca de lo que fue, sino con renovada angustia. También hay otro tipo de duelo patológico que es sintomático, es sustituido por el síntoma que sostiene la presencia y a la vez la ausencia, pero en general su relación a la perdida escapa al sufriente. Quizás todo duelo sea patológico, en definitiva, no hace más que mostrarnos la contracara del pathos del amor, si uno enferma de amor por qué no lo haría también al perder, también podríamos plantear qué significa terminar un duelo, en especial para quien se sigue entristeciendo años o décadas después de una pérdida, ¿acaso eso no debería pasar más?, ¿sería más sano que así fuera?

La solución que encuentra el protagonista es dar por hecho una sospecha que tenía sobre un engaño de su esposa y tomar eso como un modo de distanciarse de ella, el lugar de él en la tumba es ocupado por el médico y amante que la atendía (y que en la retorcida mente de Karsh disfrutaba de amputarla, cosa que él no podía hacer) y él se va con otra mujer. La última ironía de la película es que el creador de las mortajas toma a una mujer ciega para continuar su vida, el que quiere verlo todo elige a alguien que no puede ver nada.